地貌.輿圖.穿越劇—周代焌個展

 

文|高森信男

 

  台灣是座加速度進行新陳代謝之島,不僅島上的人文地景汰舊換新的速率極高,就連島上的自然地貌也常因劇烈的地質運動及颱風、豪雨等氣候因素,而處在不停變動的狀態之中。筆者曾聽聞一位外國旅遊手冊編輯的怨言:「處理台灣山區地圖的麻煩處在於,幾年之後再來一次可能就需要修改、甚至重畫。
 

  而對於藝術家周代焌而言,台灣島上的景觀不僅是自然生成的結果,台灣的「地貌」是伴隨著透過人工「殖入」而產生的混生體。在其作品《漫遊者》中,我們便能看到明確的暗示,以作為本展的開端:在該畫作中,我們可以看到台灣山區道路側邊常見的邊坡工程。工人們將帆布、鋼筋及水泥等人工物填入邊坡後,再進行噴漿的工程。周代焌將畫面中的帆布填上了金漆,強化了人工與自然之間的對比。人工物於此被賦予了某種尊貴的象徵,然而卻也成為了島上地貌變遷中的某次微弱反抗。

 

  回望藝術家過去的創作,我們可以看到其作品中一貫堅持著對於人造物介入地貌塑造的興趣。其於2010年之前的早期繪畫作品,便可看到一系列嘗試對於電玩之中的人造地貌進行描繪的野心;《全球寂靜》系列,以及2016年於北美館的個展「崩解劇場」則可看到作品中對於後災難地貌的勘察及再現。源自日本311強震的震撼,透過繪畫被轉化為一系列蒼白及鏽蝕的地貌。2018年的個展「無為而治」則可視作藝術家近年來創作的一次轉捩點:除了一貫人工化介入的腐朽器具穿刺著大地外,在《前山》系列中,某種具備歷史向度的符碼,似乎正躍至畫面之上。

 

  周代焌於本次個展對於歷史的關注並非出於偶然,事實上,當我們順著《漫遊者》一作所供出的邏輯,開始深入了解台灣地貌的變遷時,便會開始挖掘出島上驚人地貌變化背後所蘊含的時間向度。藝術家此次個展將台灣18、19世紀的採樟業視為出發點,嘗試串聯人工地貌的前世今生。採樟業作為台灣初期工業化產業之一,導致原本身處深山之中的樟木遭人砍伐、碎裂並透過不同的製程系統,煉製成為樟腦製品。山區中隨處可見的樟腦寮猶如前現代時期的水泥邊坡,模糊了人工與自然的界線。除此之外,採樟業更顯現了早期台灣的邊區社會特質,採樟不僅是單純的介入自然,更是「工業人」與前現代文化最赤裸的衝突。當時的「腦丁」除了採樟煉腦的採製任務外,實則為私人武裝,扮演著越過「土牛紅線」,深入原住民傳統領域的侵略者角色。

 

  透過《冥想.切面》系列作品,藝術家展現了其對於採樟業的理解。在該系列作品中,我們可以看到樟木的軀體被切割出工業化的截面,明顯地呈現了對於自然物件在遭遇人為介入之後的結果。被迫裁切摘除的樟木遺骸,在藝術家的想像視角中幻化為山體的形象,形成某種暗示「人造自然」的隱喻。透過對於煉腦技術的研究,象徵煉腦業精煉器具的裝置被轉化為某種特殊的造景構圖,成為了周代焌眼中刻意煉成的人造地貌。

 

  在此次展出的作品《拼裝・回溯・界碑》之中,我們亦可看到藝術家過去創作與此次主題的某種連貫性。一個類似穿著輻射裝的剪影,在混亂的拼湊風景之中兀自的堅持執行某種「任務」。藝術家對於符號的選擇多少說服了我們採樟業並非僅是歷史中的名詞,而是和台灣當代地貌的生成有著直接關係。然而在此處我們也要回頭以材質及形式的觀點,來討論藝術家的創作選擇在其一系列創作發展之中所扮演的關鍵角色。

 

  在當代實踐繪畫是困難的,而在亞洲討論當代繪畫亦增加了更多的複雜性。然而繪畫卻適切的扮演了重要的媒材,令「穿越劇」成為可見。繪畫在當代擺脫了影像紀錄媒材所造成的模稜兩可,創造了一種更為直觀的視覺語彙。繪畫在當代並不試圖告訴觀者何者為真、或是企圖擾亂觀者對於現實的感知能力,繪畫反而適時的扮演起藝術家完整表達語意的介質,以一種毫不含糊的方式來進行對於世界觀的描繪。除此之外,透過碎裂、拼湊、摹寫等技術,周代焌的繪畫確實適得其所的肩負起「穿越劇」的任務。正如同畫廊展牆上層層塗抹的底漆,顏料的堆疊自身即是時間存在的明證。

 

  而在此次個展中,一種以繪畫作為基底的裝置實踐被徹底運用。不僅繪畫的材質更為多元,繪畫於空間之中的展現被再次地擴張:一種更為自由的創作方式,被轉化為藝術家自主建構的人造地貌工程。以《應許之地》一作為例,當包裝樟樹木料的麻布袋被作為畫布時,其語意已脫離一般的畫框繪畫。此種「畫中畫」的地貌場景不僅被繪於麻布袋之上,圍繞著麻布袋所構成的裝置景觀也自成一格,成為了某種就藝術形式及視覺經驗上皆難以描述的觀賞經驗。在此次展出的作品中,我們可以觀察到形式的中介狀態與語意的明確性之間,確實為觀者創造了某種觀賞上的張力。

 

  在作品《金色山脈》之中,我們可以看到藝術家如何純熟地將其對於繪畫的思考邏輯,轉化為繪畫裝置/雕塑的範例。《金色山脈》嘗試描述被視線所遮斷的山坡地景:一種在台灣都會區可輕易撇見的自然景觀形式。在該作中,山脈的稜線僅能在被人工物件所遮擋的視線邊緣處露出,數位的符號及人造的物件擴張至畫幅之外,摺疊為一層層複雜的複合體。木雕的山丘形體彷彿正在接受人工實驗的受測品,而由繪畫所構成的「裂口」卻成為畫面中少數得以遁逃之處。

 

  周代焌此種複雜且複合體式的觀看視角,不免令人聯想至此展的第三個主題:「輿圖」。藝術家此次參考的影像文本之一,即是亦具備同等複雜性的《康熙台灣輿圖》。這張由東向西望去,以描繪台灣西部平原地區為主的「輿圖」包括了兩組畫面上的象限:一為針對西部平原所描繪,具備實用功能意義上的地圖。二則為綿延於平原之後的未知山地,《康熙台灣輿圖》的山地早已喪失地圖的功能,而是一種抽象意念上、對於未知山景的符號式繪畫。即便是西部平原地圖的部分,我們也可以看到不同的市鎮、街景並非以等比例的形式被描繪。除了遵照心向地圖的原則任意更動不同的比例尺及視角之外,我們更可看到漫遊於圖景之中的人物及田園風光般的城寨。

 

  在《他者—翻轉的過程》一作中,我們可以看到東台灣作為台灣文明的發源地,如何在漢文化的入侵之後被翻轉為意念上的「後山」。藝術家在此透過對於古代輿圖的轉譯,直白地標示了文化更替的現象。《康熙台灣輿圖》中的小屋、城寨等符號,則是遍布、跳躍地出現於藝術家此次展出的作品之中。在《望山.消去.複製》一作中,山寨被以紙膠突兀的貼在一片綠幕的虛空之上,和山稜的形體突兀的並列。背景的虛空也許暗示著台灣地貌如同數位合成技術一般,可被快速的轉化、替換。但也許也暗示著,如同《康熙台灣輿圖》所描繪的18世紀風景,可能早已被消解為各色的人工植入物件,構成一片截然不同的地貌景觀。

 

  事實上,從筆者的角度望去,周代焌的地貌製圖即便已跨入了「穿越劇」般的歷史議題,依舊保留了某種視覺思考上的連貫性。藝術家在解釋《補子中的風景》一作時,便論及沈葆楨作為清治時期的一品文官時,對於建構台灣採樟產業的特殊性。在此,藝術家借用了清朝官服上的「補子」,令寄居於其中的「仙鶴」、「祥雲」等圖像躍入斷裂的地貌繪畫之中。此種掙脫「畫框」的人造圖樣,不免令人聯想起在藝術家的早期作品之中,亦可見被困於電玩螢幕「畫框」之中的人物及場景,其如何在畫框之外嘗試建構出完整的地貌形制。

 

  周代焌所嘗試的,不僅是對於過往輿圖、產業及地貌的回溯,更是一種構築於藝術家心中的精神地誌學。此種具備寓言特質、或是古典戲劇中的道德論的作品,可見於此次展出的《浪潮中的裂隙》、《即使未來如此艱困,我們仍要繼續》以及《從歷史中找尋迷霧》等作。藝術家的繪畫於此補足了歷史所裂解而出的深邃空缺:一種更接近當代人造美學的詩意被恰當的視作為回填此空缺的填充料。正如《從歷史中找尋迷霧》一作,某種意念上的「歷史」似乎僅是被實驗設備所照料的人工結晶體,其存在自身,既折射亦遮蔽了地貌的視覺形式。歷史有時正如同光學結構一般,透過濾鏡及折射體的介質,早已讓光源四散為空間中的彩色迷霧。描繪此種抽象的情境,成為周代焌重要的方法學,而正因為透過此種實踐途徑,空間及時間才有機會於此交會、拼湊、並疊合為一系列令人困惑的地貌世界。

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