土石流時代的風景畫

 

文｜黃建宏

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　陳澄波將豐富的色彩交疊地置入畫框中的空間座標，細緻地凝結出「地方」的質地與時光（如《七堵鐵橋》、《淡水中學》）；而張啟華則在風格化之外，不斷嘗試各種手法再現他對故鄉的凝視；然而，廖繼春則以清晰可見的筆刷刷痕和彩色網絡，勾勒出雀躍欲出、幾乎要被艷光（同時也是我們的視網膜）吞噬的風景（如《雲海－阿里山》、《淡水江山風景》）。毫無疑問，不管時代背景與藝術問題有著怎樣的差距，上述畫家都有與時空無法切斷其連繫的關懷；而今天台灣當代繪畫的處境，其實是整個當代藝術的真實處境，正在於高度學院化與國際化體制的扭曲之後，再難打開話匣、難以確認對話者與主題。

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　然而，若是簡化地反學院和反全球化，只會更容易重蹈學院化和當今全球化的詭辯，因為為了時效而快速啟動「否定性」正是台灣感性障礙的起源，也因此，我們更能意識到無論是陳澄波、張啟華或是廖繼春都以其自身的方式，抗拒著這種偽現代性的「否定性」。他們的處境並沒有比今天的我們更為單純或平靜，他們接受不同現代性教誨後所描繪的風景，並非臨摹或繼承十九世紀歐洲世紀末的華麗奇觀或美國新世界的壯闊風景等等跟帝國密不可分的畫題（意即個體與世界理型同一化），而是永恆復歸式地展示個體與現象之斷裂的「微分化」（differentiation）：我們的邊緣位置不在帝國牆外的區位差，而是在牆內的階級差。

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　換句話說，這些畫家手下不斷微分的風景，或許應該用杜象《下樓梯的女人》或是更晚近艾森曼的「圖表建築」等等解構的想法，重新理解這些未明理念對現實脈絡（土地）的介入。簡言之，以感性力量介入無法同一化之地貌現象，並在這繪畫性的震盪中捕捉「非視網膜」的可見性，正是台灣風景畫中被忽略的面向，而周代焌近期發展的《全球寂靜》系列也正因為串連到這面向，而開啟某種可分享的畫題，並藉此發展出個體與世界想像之間細緻的獨特關係。依據藝術家所言，「全球寂靜」的發想出自台灣地震後不再穩定的土地、造假的新聞訊息和長時間的新聞時段、網路世界中不斷繁生的影像碎片，以及無法掩飾、也是繪畫行動必要的騷動。

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　從藝術家在該系列中極為複雜的各種嘗試，我們發現周代焌並不從內在著手為自己的認知塑形，而是將視覺投入到介在賽博數控空間與現實地貌間的黑色深淵中，以各種可見介面的穿插和混用，在這黑暗的空間中建立出獨特網路。所以，在〈全球寂靜001〉中可以看到螢幕光的綠色線條，藝術家調整著肉眼與手的筆觸，對於介在海洋與陸地間的空間進行建模，而〈全球寂靜004〉與〈全球寂靜008〉就彷彿是夢囈中的高空測量，〈全球寂靜006〉則交錯著不同距離的觀看，開始混搭各種不同座標系的碎片，藝術家在圖象表面上留下的細微擦痕，就像是隱身在虛擬空間中不小心洩漏的身體。〈全球寂靜022〉與〈全球寂靜026〉不再如同前面的發展置身於一種凝思之中，而開始進入一種喧囂的表皮拼接，但在這喧囂中我們卻相對地因為這些壓克力平塗的影像薄層而無法呼吸或彼此呼應，這是藝術家發展出的另一層次的寂靜；但在〈全球寂靜029〉、〈全球寂靜031〉和〈全球寂靜033〉的發展，藝術家用視覺元素的交織、顏料的流動以及複雜多樣的筆觸讓色塊碎片與形象碎片落入一種無法掌握的時空瓦解中，也因此開啟了與環境脈絡間的神經連結。

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　「921」開啟了台灣的土石流元年，如何描繪出「後921」的台灣？或說描繪「後921」的台灣又意味著是甚麼樣的行動？周代焌沒有投身憤怒或感傷的激情，也沒有固定到鮮明的道德立場，而是小心地摸索、釐清「後921」的台灣究竟被怎樣的世界所包圍。「921」就好像台灣進入「創造性危機」的標誌，鮑曼所描繪的液態當下著實地體現在台灣不再穩定的土地上，同時，惡鬥下的政治生態一方面無視環境惡化獨斷開發，另一方面急迫地集中累積資本、加速貧富差距，也使得社會陷入無限期的焦慮。在周代焌的風景中，地貌成為演出崩解劇場（destroying theater）的所在，而這繪圖術所表達出的地貌則是一種穿越式的地形圖，穿越著全球化中的不同時空，將台灣當代所意識到的殖民現代性的位置，表達得淋漓盡致。

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　繪畫所生成的圖像如何重新回到影像世界，這可能是藝術家對自己提出的嚴苛問題，因此，周代焌的繪畫不能從內在的單一主體來理解。同時，周代焌的《全球寂靜》系列更再現出今天台灣繪畫的新走向，這個新走向指的是置身全球中的模糊經驗或混亂經驗；這經驗即使藉由繪畫盡可能地再現，也不會出現新的可能性，而必須藉由繪畫讓所見與身體之間重建起新關係，而這新關係正意味著「繪畫即媒體」與「新的溝通平面」。在這樣一種測量與表達中，無論是藝術家的內在或所在的真實性都不再需要用堆疊的團塊來保證，而首先必須先丟棄從國際（全球）外部進行國際化（全球化）的幻見，將自身溶解在關係之中，台灣的真實就在關係網絡的微分化之中，台灣的風景（特別是傑出畫家的風景畫）從未是「此在」的風景，我們的風景一直隱匿在全球的寂靜之中。