崩解的危機──論周代焌的繪畫

 

文|王嘉驥

 

    人類自邁入第三個千禧年以來,世界各地災難頻仍。2001年美國911事件之後,恐怖主義的攻擊肆虐全球;為了制裁,反恐怖主義的行動一樣製造了戰亂。人類為禍不止於此,地球生態持續失衡而急遽惡化──沒有例外地,歸咎於人類慾望的貪婪。無止盡的剝削與破壞,對大地予取予求,不但造成資源枯竭,更導致幾乎難以挽回的自然反撲及環境浩劫。

 

    2006年,美國前副總統高爾出版《不願面對的真相》一書及紀錄影片,揭露地球環境劇烈變遷的嚴峻現實;並且,從全球經濟和政治的層面予以探討,高聲呼籲世界各國不能再漠視全球暖化所帶來的劫難。來到今日,十年已過,不願面對的真相依舊存在,世界各國的政府、資本家,乃至於大多數的人類,似乎仍無共同的覺悟。然而,就在此一期間,全球各地所發生的天然災害卻與日俱增。隨著傳媒信息即時而大量地報導,災難大片天天都在上演。就在2015年,針對溫室氣體排放的問題,中央研究院前院長李遠哲在國際的演講當中,更是憂心忡忡地指出:「人類從來都是不見棺材不流眼淚,但今天我們已看到棺材的一角。」

 

    西邊隔著海峽與中國大陸對望,東邊面對浩瀚的西太平洋,台灣位處邊陲島嶼,自二十世紀中期以來,尤其是國共內戰之後,長期處於危機社會的狀態。從冷戰時代迄今,台灣的國際地位始終尷尬不安。面對中國民族主義及其霸權的威逼利誘,台灣倒也因為其民主和自由的社會體制,以及難以取代的國際戰略位置,而與美國維持長期的友邦關係,並受到一定程度的保障。

 

    儘管危機感和邊緣化的威脅早已深植於台灣人心中,夾縫中求穩當的存在結構反諷地造就了年輕世代越來越普遍見到的一種安逸心態。與世局保持疏離的關係,甚至露出事不關己的麻痺感,他們在偏安之中帶著冷漠。尤有甚者,近年來隨著全球環境的劇烈變動,視而不見的消極逃避,乃至於及時行樂,進一步成了新世代人類在末世時代的新日常。換言之,台灣固然有其特殊的歷史情境,全球化浪潮帶來的影響,卻同化了新世代人類的生活模式及生命態度。

 

    進入新世紀以來,全球網際網絡的宰制力量越來越無遠弗屆,更快速地蔚為一種新的傳媒暨經濟帝國。仰賴此一虛擬介面進行生產、行銷和消費的新興人類不知凡幾,而且與日俱增。他們以網際網絡為居所,在漫遊中取得生活及娛樂之所需,臻於身體、心理和精神的滿足感。網際網絡世代的特色之一,便是醉心或沉溺於電子視頻之中。他們對於真實世界的認識與感知,主要來自液晶屏幕所提供的顯像。法國文化理論家尚‧布希亞(Jean Baudrillard)對於後現代社會當中,以科技媒體所生產或再現的擬像──亦即他所稱的「超真實」(Hyperreality)──去取代真實的現象,其實是抱著哲學性的批判與反思的。如今,擬真的超真實竟然取代真實,變相成了影像時代來臨之後,新世代人類生活的第一現實,這的確是相當諷刺。

 

    1987年以後,台灣進入後解嚴時期,民主制度雖更實質地深化,統獨議題卻因政黨爭權的惡鬥而極端化。島內輿論分裂如陷內戰,暴戾之氣長期籠罩。荒腔走板的政治奇觀,不但讓成長中的青年世代感到煩厭,甚至癱瘓了他們參與社會的熱情。值得一提的是,啟蒙於1990年代期間,受在地化學院訓練洗禮的一批新世代藝術家,竟然就成了餒於跟社會對話,而寧可「喃喃自語」的一代。認同失落與斷裂成為一種挫折感,他們選擇性地以背相對。看似耽溺,他們的關懷止於自身,身體成為保護自我的疆界。

 

    出生於1986年的周代焌,屬於千禧年後啟蒙的新一代。此時,台灣內憂外患依舊,只不過現實更趨惡劣。面對板蕩多變的全球化局勢,以及從世界工廠搖身一變而為經濟與軍事霸權的紅色中國,多年來持續內鬥內耗的台灣已然呈現邊緣化的危機。嚴苛的現狀令青年世代驚醒於一時,並且,讓他們有所警覺:唯有迫切地正視時局,有所作為,才有改變的可能。2014年,全台學生透過「318學運」集體展現的,就是一種自發的覺醒。實際上,年輕一代學子積極介入社會議題,付諸具體的行為動員,已是近年來的新興現象。而新生代藝術家據此發展為創作上的實踐,也是大有人在。

 

    周代焌於2008年自國立台北藝術大學美術系畢業之後,接續進入該系碩士班。約莫從此時開始,他才逐漸在繪畫上嶄露頭角。據他自言,還在大學部的時期,曾有幾年著迷於電玩,對大型機台的遊戲尤感興趣。雖然很像日本流行文化定義下的「御宅族」(Otaku),周代焌倒也很快地將其沉溺的主題,轉換為一種可能的藝術創造。早期電玩的圖形畫素較低,製造了鋸齒狀的鮮明視覺;而這樣的特徵成為周代焌初期刻意援用的風格。

 

    對周代焌同一世代的年輕創作者而言,挪用、再現,或是擬仿電玩遊戲的場景,算不上新鮮事。確實如此,從他們這個世代開始之後,電玩已是再日常不過的一種娛樂形式;年輕藝術家在視覺上受此啟發或影響,似乎也屬自然。以他2008年的幾件習作為例,畫面大致不脫電玩場景和視頻螢幕的擬仿;就此而言,除了刻意凸顯或再現鋸齒化的圖形之外,初期的周代焌還看不出明顯的創造性。

 

雖然以模擬電玩遊戲的場景作為開始,周代焌緊接著也把現實世界的空間帶進畫面之中。不無戲謔之意,他讓電玩遊戲的想像與現實世界的景觀混合為一。在他2009年的畫作當中,火車車廂的窗戶和自動門竟然成了顯示電玩影像的視頻螢幕。視窗猶如劇場的舞台,街幫角頭正在上演著一齣齣「快打旋風」(Street Fighter)的拳腳技擊。混淆虛擬和現實空間的同時,他更運用扁平化的手段,壓縮畫面本身的空間透視效果,使其徹底平面化。如此,真實與虛擬並置在同一個畫面空間之中,難以分清彼此。從畫作整體給人的印象來看,這位青年藝術家彷彿宣示了虛擬正是他這個世代的日常現實。

 

    除了「快打旋風」一類的拳腳技擊,戰爭冒險類型的角色扮演遊戲(RPG)同樣是多數男性電玩迷熱血追逐的題材──周代焌顯然也無例外。 2010年,他根據這樣的視覺靈感,發展出《大後方》系列。儘管還是給人電玩情節的聯想,形象的虛擬特質不在話下,作品本身其實帶著鮮明的敘事性。根據周代焌的描述,《大後方》這一系列的發想,得自南北韓在該年三月發生於黃海海域的「天安艦事件」。事件當中,南韓的「天安艦」護衛艦突然遇襲沈沒;兩個月後的調查結果指稱,該艦係遭北韓潛艇的魚雷擊沈。然而,事發之後,南北韓各說各話,人們只能透過新聞報導或傳媒訊息,依稀窺探事件的端倪。因為對訊息的觀點感到興趣,他擬造了事件當下的各種情境,試著揣摩軍事人員在事發現場的觀看視角。雖然畫面充滿了虛擬的遊戲氣息,周代焌已有意識地關注現實世界。

 

    電玩遊戲雖屬虛構,卻是現實的另類折射或寫照;尤其是,血腥、暴力和慾望的投射更為直接而劇烈。儘管與現實差距極大,電玩世界指向另一度真實,召喚人性內在的深沈意識和慾望。周代焌從2011年開始,更有意識、規模,也更大量地創作了《全球寂靜》系列。電玩的畫面特質依舊明顯,遊戲的意味卻越來越減。同時,他為畫面增添更多的科幻感,瀰漫詭譎、危險和未知感。他所描繪的科幻空間及氛圍,看起來離真實雖然遙遠,卻透著現實的能指,影射當代世界的景況。

 

    從《全球寂靜》系列到2013年發展迄今的《寂靜之外》系列的創作,周代焌逐漸建構出屬於他這個世代特有的視覺經驗與想像。他畫中的敘事暗藏各種隱匿不明的機密,給人危機四伏的懸疑感。這樣的景觀部署,除了給人美國科幻戰爭小說或電影當中,時有所見的神祕51區的軍事陰謀聯想,也引發觀者對人類未來的質疑。大地自然淪為帝國強權下的軍事與經濟禁臠;新冷戰時代來臨,恐怖與緊張一觸即發。不但如此,周代焌這些看似科幻的畫面,也可以看成是人類傲慢地以大地魔術師自居,帶來的卻是對大自然需索無度的蹂躪與凌遲。地球不但早已淪為人類的殖民地,其亙久的生態更將因此而失衡以致崩解。

 

    在這場以「崩解劇場」命名的個展當中,周代焌專題展出了《寂靜之外》系列畫作。曾經是隱身在電玩世界當中的御宅族青年,周代焌初期的創作也從中取材。虛擬的視覺特質是他刻意呈現的一種繪畫特徵,不僅反映他個人很大一部份的生活面向,且深具世代代表性。視頻屏幕顯影所見的世界,既是他的日常,也是他認知和理解世界的最主要來源。先是在超扁平的現實時空之中,植入電玩遊戲的場景;不久之後,真實世界的事件成了他發想創作的起點。於是,他進一步觀照迫切的當代議題。他畫中所呈現的世界景觀,透露了一股奇特而神秘的美感。對比於日趨嚴峻的全球生態現實,以及肆虐中的恐怖主義危機,周代焌以全景式構圖所完成的許多畫作,有時不免讓人感覺彷彿靜謐與華麗過了頭,但反諷的趣味卻也不脛而走。大致說來,透過一幅幅展現科幻驚悚與生態災難的風景奇觀,這位青年藝術家明示了人類世界已然瀕臨崩毀的恐怖真相。

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